撰文：黄子

上：韩梦云作品《Dhikr》，2025年，

单频彩色4K影像，立体声双声谈，34分31秒影像截帧

下：韩梦云作品《礼物》，2025年，

单频彩色4K影像，立体声双声谈，影像截帧 © 韩梦云

韩梦云从未以主题、序论或身份来界定我方的创作，而是在时刻与感知的漏洞中，从新建立东谈主与寰宇的关系。降生于武汉、成长于深圳的韩梦云，早年禁受的是严格的绘画西席和多语言的学习。她在巴德学院学习艺术，随后前去京王人大学与牛津大学，研究梵文、波斯语、阿拉伯语以及古典印度好意思学表面。语言的迁移、宗教与工艺的交汇、文静之间的互文，组成了她艺术扩充的中枢。她曾说：“我学习和生活的方式本人即是多元的，我输出的方式也天然如斯。”艺术家身上的多重性不仅是一种秩序，亦然一种立场。

从诗歌、绘画与纸本装配，到如今的影像与雕琢，在韩梦云连年的三件主要作品《夜经》(Night Sutra，2024）、《Dhikr》（2025）与《礼物》（Gift，2025）中，艺术家逐渐将语言从平面中开释出来，让体魄、情绪与时刻共同成为语言的载体。三部作品完成于不同的文化地舆：贵州侗寨、柬埔寨、乌兹别克斯坦与沙特阿拉伯等。它们名义上各自寂然，实则共同指向一个韩梦云身上持续伸开的命题，如安在复杂的社会语境中，创造出新的“关系”。

韩梦云的创作扩充以隐喻的方式分化为“昼”与“夜”两种形态。在“昼”的扩充中，韩梦云挣脱出古典及现代的欧洲中心主义相识框架，深入考试处在欧亚大陆的往昔及当下的真切跨文化配景之下的复杂历史联结，以此辘集选藏绘画本人。而在“夜”的扩充中，韩梦云探索了她作为一位女性和母亲的生命体验与现实处境。

在她看来，“夜”是一种创造和孕育的现象。

韩梦云并不把“昼”与“夜”视作对立的南北极，二者互补、共通。许多白昼的图像、色息争形骸语言，会在夜里以另一种方式从新浮现，成为笔墨、节拍或影像的起先，让她与寰宇对话。《夜经》的起先，来自韩梦云产后抑郁时期的夜间写稿。飘渺使一切显现的纪律被暂时悬置，感官获取安全感，得以从新摆设。艺术家在影片中使用了“śarvarī”这个梵文词汇，它同期意味着“夜”和“女东谈主”。这种双重含义让不雅众感受到，语言本人就具备一种内在的模糊性与盛开性。影片拍摄高出中国贵州的侗寨、柬埔寨的金边与暹粒、英国伦敦和瑞士韦威，来自不同文化配景的女性以我方的语言发声：舞者、母亲、织布者，她们以各自的语言吟哦、呼吸、行走，而影像不设叙事，也无讲解性字幕。声息先于图像出现，语句、呼吸、脚步交汇成多层的声景。不雅众无法确知这些声息的开首，却能感到它们共同组成了某种呼吸的结构。

而佛经的梵文“Sutra”意为“线”，或者“穿线”这一动作。她借用这一词，默示语言应该是创造诱惑的动作，新的关系也因创造性的串联而产生。三屏影像被黯淡发亮的侗族亮布包围其中，象征子宫之飘渺的亮布为不雅众打开，在韩梦云称之为“子宫影院”的空间里论述不同女性的故事。夜既是象征不幸的飘渺，亦然创造性的温床。另一方面作品的叙事结构效法古代释教“变文”这一文学上演步地，这是唐代兴起的一种韵散结合的说唱文学文学，以佛经故事为主要内容，时常配合画卷，用散文与骈文瓜代演唱上演。《夜经》试图像佛经一样“串联”不同文化和女性集体和个体故事的经纬线。“我但愿不雅者是以看织物的方式来看这部作品，思绪的流动和来回交汇不平务单一叙事逻辑，而是意图编制一个盛开性的疆域，一个有无数游走和叙事可能的空间。我但愿塑造一种体验——心灵在不雅众生之苦后晃动起情绪的震动，而片尾吟唱的柬埔寨高棉语释教歌曲将心灵浸润和开释在明澈和悲悯的空间里。”

影片中的语言不是传递真理的器具，而是一种体魄的行动。言语、吟哦、呼吸、千里默王人在织就时刻的纹理间，真理在络续生成又络续清除。诗句在镜头中出现又被隐敝，画面时而凝固，时而流动。她拒却旧例的叙事结构，让不雅看者参与到真理的构建中。不雅众不再被条目通顺，而被邀请去“共振”。

在艺术家看来，夜的飘渺并非畏怯的隐喻，而是创造的前提。她曾说，飘渺“解放了我，开释了我的‘阴性书写’（écriture féminine ）。”这句话不仅指向女性教育，也揭示了她的影像秩序：通过飘渺的模糊，语言、体魄和强项得以从新摆设，如同诗歌般的超验语言，重组对寰宇的通顺。因此，《夜经》不仅是一部影像作品，亦然一种语言实验。她通过开释夜的创造性后劲，让语言回首体魄；通过诗与影像的重复，让真理在重组和转述之间被从新界说。

韩梦云并不停留于个体的内在教育，而是通过影像创作插足到办事、信仰与依存的场域，在与他东谈主的相逢中从新构建关系。对她来说，创作的中枢是让事物之间的关联相互显现。

启发《Dhikr》的创作是声息的维度。影片拍摄于乌兹别克斯坦马尔吉兰和撒马尔罕的纺织厂，与当地女工共同完成。她说：“当我走访乌兹别克斯坦的多个纺织厂的时候，迥殊颤动我的是女工们不仅要在高温环境里完成繁复的编织服务，还要同期带孩子。织布机之间架起摇篮，婴儿在里面善睡，足下的哥哥姐姐则吃着零食不停打闹。手工织布声息、机器声、孩子的哭声，交汇成了一种女性生活的合奏。这些声息叫醒了我童年的回忆。我姆妈以前在武汉纱厂服务的时候也会带着我去上班，把我放在她眼下的篮子里。是以我对这些纱线、机器的声息，还有女性的身影有迥殊深刻的印象。天然我无法与这些乌兹别克斯坦女性平直疏通，然则作为也曾在纺织厂的摇篮里酣睡的孩子，当今也成为了母亲，我能某种进度上深刻地共情，并咋舌寰宇各地女性的生活和红运离不开纺织，非论是传统如故工业化的纺织环境，女性的劳顿是双重的。”

通过捕捉工场里的各样声息，《Dhikr》回溯苏联在中亚的工业化历史，以及女性的红运。影片后半段转入撒马尔罕清真寺布满几何纹样的穹顶为配景，韩梦云与友东谈主筹划苏菲传统的念诵宗教庆典“Dhikr”，在阿拉伯语意为“挂念”或“反复诵念”，东谈主们通过持续的念诵插足冥想和无私的意境。作为影片的标题，韩梦云借用这一词和见解，架起办事与挂念庆典、机械与神明之间的平行对话。她在片中援用了苏联“机器诗东谈主”阿列克谢·加斯捷夫（Aleksej Gastev）的诗句，那些将机器讴颂为“神祇”的语言在此被从新转译。“在苏联时期，机器是否代替了神？对制造的贪污是否代替了信仰？”机器的节拍与唱诵的节拍互为镜像，成为现代性的两种顶点。

韩梦云服务室墙上的灵感板，

上头有孩子的涂画及字迹

撰文：胡健楠

程心怡作品《警悟的女士》2024，

亚麻布面油画，80×71cm

当程心怡回忆起2012年在巴尔的摩所经历的一次确切启示的时刻，在那天发生的不仅是一次对艺术史的从新梳理，更是一次对于“欲望”的自我发现。那时的系主任让她在藏书楼翻阅通盘可爱的画册，并商量她感兴趣的是什么、为什么可爱。这个看似简陋的发问，不动声色地把眼神投向了艺术家创作的能源究竟来自何处？对程心怡而言，谜底既不是对现实的再现，也不是对不雅念的图解，而是一种更为本源的“欲望抒发”。这种欲望指向的是绘画本人，它在画布上伸开的可能性。

从武汉到北京，从马里兰再到巴黎，真巧合得选藏的不是这种全球化的流动性本人，而是程心怡如安在每次迁移中从新建立创作的“语境”。不同的城市与文化语境并未给她带来对身份的烦燥，反而促使她形成一种旁不雅者的创作视角。她坦承每到一个新处所王人会经历三个月的“画不出来”，这不是稳健性的问题，而是一种必要的酝酿。在这个真理上，程心怡的创作秩序论带有现象学的色调：她需要与具体的“东谈主”建立关系，需要在 “服务室”中找到节拍。这种对“在场性”的强调，恰恰组成了她作品的底色。

程心怡反复强调我方是“感受型艺术家”而非分析型。她选藏的不是某种详情的真理，而是“某种准确的感受”。她更敬佩对氛围、现象、神气和姿势的明锐感知。她在采访中坦言，我方的创作往往肇始于脑海中构建的“situation”。“我其实但愿这些东谈主在这个situation里处于一种被情景所牵引的现象，但演绎的是什么，其实我在画之前无法太平直界说。我在寻找的，其实是一种很确切的感受。”

这种“准确的感受”，在她对色调的科罚上尤为显着。七八年前第一次在东谈主物脸上使用紫色，程心怡发现感受和情绪上的准确远比适合视觉教育的肤色更紧迫。对她来说，这种对非现实色调的使用，并非只是走漏主义式的自我投射，而是把感受出动成色调的关系。“这个过程需要寻找挺万古刻”她说，“我若是知谈这张画是想寻找某种准确的感受，那我就但愿把这种感受翻译成色调的关系，但这个结合如何翻译，其实是反复寻找的结果。”油画的物资性在这里显得至关紧迫：覆盖、叠加、厚薄的变化，这些唯有油画才具备的物资机理，成为情绪得以附着的序论。

程心怡描摹的是日常情境，是轻微姿势的集合，并极力捕捉光晕、倒影、火焰、水花四溅等各式不安稳的现象，以令东谈主不安的感官体验来描摹这些霎时。她对烟草的使用不单是因为它能“填补空隙”或“制造戏剧性的光”， 更因为那刹那间的焚烧与烟雾的清除，是不错被画面拉长、凝固并反复注目的时刻。烛炬的火焰、镜中的倒影、烟雾的飘散，这些不安稳现象的捕捉，让她的画面恒久处在一种“将要消失”的临界点上。

这让东谈主想起波德莱尔在《喷泉》中写谈：“你们的忧郁多白皙，是我爱情的明镜。”程心怡画面中的情绪不仅活跃于东谈主物形象之中，更内在于客体之中，存在于寰宇的诸多面庞之中。一支烟草、一面镜子、一张沙发，它们不再是中性的配景或谈具，而是情绪的承载者和生发者。这种寓意化的情绪产生了一种更有劲的动机，让不雅者无法只是把这些画面视为对日常的记录，而是被迫插足一种更为复杂的感知现象，既熟悉又生疏，既具体又抽象，既当下又带有某种时刻的褶皱。

让·吕克·马里翁在《可见的交叉》中提议，确切的凝视不是主体对客体的占有，而是让可见之物向咱们显现，让咱们被它所“赐与”。程心怡的绘画扩充恰恰体现了这种凝视的辩证法。她笔下的东谈主物既是被不雅看的对象，亦然不雅看行为本人的载体。不雅者在看画时，往往产生一种“偷窥”的嗅觉，仿佛闯入了某个玄妙时刻。但这种玄妙性本人即是被建构出来的，它不是对真实亲密关系的纪实，而是对“亲密性”这一见解的视觉化念念考。正如她所说：“我不认为亲密和寰球是对立的关系，亲密的对立是疏离。”她确切感兴趣的，是疏离与围聚之间的那种张力现象。

对于这种张力的通顺，程心怡谈到了我方可爱的艺术家奥托·迪克斯，她在杜塞尔多夫第一次看到迪克斯多量原作时，被其中一幅老东谈主肖像深深震撼——画家在眼睛上堆砌了相等多层神气，从侧面看阿谁眼睛是饱读起来、杰出来的，充满了张力。她提到，“迪克斯的每一根详尽线，他画的手，体魄的每一部分王人有那种孔殷的嗅觉。”对程心怡而言，“张力”这个词既有物理真理，就像油画布绷在木框上需要有充足的力量和松紧进度，也指向画面里面各元素之间的互相作用劲。她试图通过颜色、笔触的速率、东谈主物的塑造来“撑开”画面。迪克斯这幅在1922年创作的《老东谈主肖像》多年来王人被贴在程心怡服务室的墙上，时刻辅导我方这种张力、这种情绪。

在谈到我方和模特的关系时，程心怡相等昌盛的共享她的一位模特曾写信给她：“你把我引入绘画，看见我方的影分身变成复数，从此承载一种智商的图像和一个不决名的效法，对我而言更是一种持续的邀请。”让东谈主梦预料让·斯塔罗宾斯基在《镜中的忧郁》均分析镜子作为自我强项装配的功能。程心怡作品中的东谈主物似乎也处在这样一种自我凝视的现象中：他们被看，但同期也在看我方。这种“分身”式的不雅看教育，正体现了程心怡作品中自我与他者、不雅看与被不雅看之间的流动和生成。

程心怡对“日常”的科罚尤其值得提防。她说“通盘看起翌日常的东西，我王人但愿它不是确切日常的”。她坦言我方的创作秩序，用日常作为进口，但毫不啻步于对日常的再现。“早些年我可能会捕捉日常画面，但当今我情愿作念的更多是建构。我但愿它不错是日常也不错插足瞎想的空间。我很不但愿画具象绘画是对现实的重现。虚拟这个词也很有真理,它如故需要少量现实的东西作为养分，我可能即是在这之间徜徉”。

程心怡谈到最近很可爱安妮·埃尔诺的《简陋豪情》，“她善于从日常的微不雅片断切入，勾画出个东谈主体验与社会结构的关系，为法国社会阶层画像：比如阿谁男性为了省5好意思分多走几分钟去买更低廉的面包，用面包擦嘴角的酱汁”。这种用微不雅叙事切入的秩序与埃尔诺用轻微日常折射社会关系的秩序形成了真理真理的对照。她坦言，“我但愿我的画能反应一些社会问题，但这些不是我创作的能源。我确切的能源也许即是看到一个相等迥殊的色调组合，或者一个东谈主的精神现象和神情，或者致使即是一个谈具。让我有创作冲动的即是这样片断的、一些小的东西，然后我再顺着这个构建出画面。这可能即是我的服务方式。”正是这样的创作方式让程心怡作品中呈现出的多元眩惑力，产生了一种更有劲的动机。

她画沙发上斜躺的东谈主物，有强项地与马奈的《奥林匹亚》对话，这条艺术史的思绪在她的作品中被从新激活。她说：“这种能制造契机让我跟好意思术史、跟古典油画或现代艺术对话的事情很有真理。”从日常插足古典，又从古典复返当下，这种时刻的折叠让她的作品获取了某种历史的纵深感，从而在虚拟与现实之间制造裂缝。她提到，“我总但愿找到一个小的开关，能够冲破纪实的樊篱。”在对西方艺术史的探索中，她试图在现代具象绘画的语境中，从新念念考那些古典母题在今天意味着什么。

在巴黎生活八年后，程心怡濒临的问题不再是稳健新环境，而是如安在安稳中突破自我。她提到：“我的创作当今不再是靠极新感来刺激。”这种自我会诊，也让她从新注目我方与画布之间的“亲密关系”。当谈及是否尝试其他序论时，她笑着说：“和Evelyn作念完‘在影子和亮面之间’展览之后，我合计很自洽。绘画可能即是我擅长、也确切懂得如何期骗的序论。在有限的东谈主生里，把一件事作念好就不错了。”这种与绘画之间的关系，在反复扩充逐渐建立，也成为她持续探索和抒发自我的方式。对程心怡来说，每一幅画的背后，王人是她与绘画之间未尝中断的对话和陪伴。

行将在西岸艺术展览会期间呈现的上演讲座，对程心怡而言，是一次主动“露出创作脆弱”的尝试。她想写一篇对于服务室日常的笔墨，坦率展现那些创作过程中的省略情、烦燥和反复。她说：“这种露出对我来说如故挺不安，但又让我昌盛，和启动构念念创作的嗅觉很像。我合计这种露出的嗅觉不错是危机的。”也许正是这些自我露出的不安与昌盛，为她带来了新的创作能源。程心怡弃取把这些“令东谈主不安的时刻”留在作品里，也让这些时刻成为创作持续发生的现场。

程心怡服务室的一角，以及她院子里的绿植

撰文：愚鱼

任莉莉作品，《Where the sun sets》，

2025，30×20cm

艺术家任莉莉依然在伦敦生活了十多年，先后在中央圣马丁艺术学院和皇家艺术学院完成了本科及硕士研究生的课程后，她弃取留在伦敦陆续营救创作。

从各样主流和系统中抽身的倾向，推动她作念了许多关节决定。先是离开中国的老师体系，却发现又插足了另一个系统之中，是以她络续在插足后又出离，在生活和创作中遵守对固化之物所带来的影响，进行一轮又一轮的消解。任莉莉留在英国并非想要深入一个愈加精英的环境，反而是一种自我边缘化，因为大王人市的勤勉和外来者的身份王人能让她变得更不“可见”，从而获取更多目田、喘气和容错的空间。在伦敦，“不错允许我方成为一个loser（失败者）”，她这样说谈。

某种疏离感也融入了任莉莉基于材料和雕琢伸开的艺术扩充。她对不同材质与形态出东谈主意想地模拟、置换与重组，作为生疏化的一种方式，意图辅导不雅众插足一个带有走避主义倾向的幻想寰宇。在这里，意象的含义被模糊，材料经过翻模、历练、弯折和曲张后，对其特色进行着自我揭示或逃跑。可识别的东谈主体局部和天然形态在空间中洒落或互相勾连。

她的个展现场老是以散播的作品营造出一种合座的环境和静谧氛围，那里莫得明确的叙事，语义意惹情牵，一切变得粘连——恭候着体魄和感官的接管。而背后，“某种无形的、原初的、朦胧的挂念在牵引着我”，任莉莉说。

在其2022年于北京魔金石空间的个展“落日如灼伤”中，安静之物被赋予动感。大理石被造型至地毯一样扁平，获取了软体珊瑚般的仿生形态，于大地“随便滋长”（《团员-分离02》，2022）；两件青铜雕琢中，东谈主手如寄居蟹驻足螺壳，“瑟索”或“机警地爬行”（《驻足之所01&02》，2022）；耳廓和菊石的螺旋结构被融会并放大（《旋涡》，2022）；一根铜条一端拴住大理石制东谈主足的脚趾，另一端延长出飞羽，中间的铜板像是被羽毛刺穿（《落日如灼伤》，2022）。展览浮现出一种博物学兴趣，像是打开珍奇室，一个集天然或东谈主造物、奇物和挂念于一体的小寰宇，一种艺术家对寰宇的私东谈主编目。

任莉莉对展览现场的安排总给东谈主“乱中有序”的印象。举例，在2021年于北京七木空间的个展“在此地与彼时之间”中，任莉莉模拟了一场发生在家中的爆炸现场：墙面的破痕像是被细细历练而出，断裂的躺椅过甚残肢，因大理石材质而成为了精密遐想的结果（《废弃是不朽的影子》， 2021）；闹翻的汽车挡风玻璃，像敬业的画师摆弄静物衬布一样被艺术家弯折和摆放（《变化》， 2021）。作品的落位和安装王人可见全心考量，铜条、麻绳和通盘的边缘王人像白描一样被小心勾画。

出于主动或被迫的身分，任莉莉在伦敦搬过许屡次服务室，这也许是驱使她络续作念减法的原因之一。比拟上一个地处偏远的服务室，当今这个只需要穿过公园即能到达，是以她的服务频率也得以增多。她目下正在计算本年11月上海艺术周期间于Third Street Gallery的最新个展，“此地无名，永不复现”这句令她耿耿于怀的诗出自尊伦·坡的《乌鸦》，也成为了展览的标题和背后的触发点。她说，“不知谈为什么这句话迥殊打动我，看到后就存储到了我的挂念中。我不所有这个词通顺它，但它又凝华了许多我之前洒落的感受，它们遭受这句话后一下子就聚合起来，聚起来的这些东西推动着我，去把这个展览作念出来。”

你最先并不是学雕琢的，为什么其后会弃取偏向材料的创作方式，材料最先对你的眩惑力，或者你对材料的明锐度来自于那处？

用手触摸材料，或者看到某种材质时所带来的触感瞎想，王人会让我的大脑形成一种愉悦体验，这很平直。我也很可爱去工场，坐车去工场路上那种城市边缘的现象让我有一种熟悉感，因为小时候生活周遭也有访佛的场景，它是某种挂念的再现。天然我想在大城市中生活，因为它能让你变成“invisible”（不可见的），但去工场能让我少顷地逃离城市生活，阶梯中会有田园、天然，但不是那种被逸想化的天然，而是和东谈主发生密切关系的天然。我看到那些东西就会昌盛，是以也会驱动着我方陆续对材料进行探索。

你目下的创作方式，与你在伦敦的艺术学院所禁受的老师，那时周围的环境和东谈主有多猛进度的关系？

皇家艺术学院的雕琢系是比较材料导向型的，在阿谁环境中有很好的要领和时刻东谈主员匡助你了解工艺、完成制作，你会对材料产生更多兴趣。我可爱跟师父们疏通时的场景，可爱入手制作，那让我有一种塌实的嗅觉，那亦然我作为东谈主想要的一种生活现象，不是成为艺术家，而只是艺术家这个身份刚好能让我完成这个行为，这与“生活和生命是什么”这个根柢问题相关。

在学校时，我学到了如何不为了相合别东谈主而创作，但过程中让我很不幸的是西方艺术学院宽阔的那种“批判课”步地，或者条目你在一个表面框架下去创作。我对此很摈斥，通盘学习过程中，包括之后的创作性射中一直在尝试消减那些东西。从中国式的老师去到英国，以为是一种新的替换，然后发现我方插足了另外一个体系之中，又启动察觉这个体系的问题，然后又想再次替换。其实即是不停地在生活和创作中去消解某些东西，然则能消解几许，或者有莫得智商消解，亦然一件值得质疑的事情。

任莉莉服务室里未完成的作品模

撰文：徐洲

Owen Fu作品，《无题（浮世之东谈主）》（局部），2025

画布上，详尽模糊的凡人仿佛踏进船上，远方的夕阳、白云、远山、海岛模糊可辨，唯惟一条垂落的绳套澄澈特地；凡人指间烟草明灭，眼神穿透画面，与不雅者静静对视。当被问及“这个凡人是想不开吗？”，Owen Fu的回答带着几分幽默与几分细致：“他不是想死，是还没死，是悬而未决，却仍努力辞世。”这个画面的灵感，源自英文中东谈主们面对日常致意时，那句无奈中带着自嘲的“Just hanging（营救住啊！）”。画中的悬绳，如团结个情绪坐标，将不雅者霎时带入艺术家创作时的心情。

由此咱们得以走进Owen Fu的艺术寰宇，这里非论述“完整的故事”，只捕捉事件事后的“余波”。

这种将情绪与恼恨拿获，并以出东谈主预感的方式封存于画面的智商，八成就来自Owen Fu独到的东谈主生轨迹。从桂林到上海，从波士顿到纽约，再到如今假寓的洛杉矶，地舆的流动让具体的东谈主与景如窗外欢叫般消亡，唯有自身的情绪与体验成为Owen Fu古道的旅伴。

“我的画其实王人是⾃画像，是我此时体魄现象的呈现，是我的情绪和⽚段的缩写。”在Owen Fu看来，他的画是经历，是封存的视觉日志。“有时候我健忘了某些事，但当我看到以前的作品时，就会霎时想起那时想记录的⼼情。

我想，这即是我创作的真理。”因此，Owen Fu的创作过程极其理性，“我常从模糊的图像开赴，某段对话后的千里默、一次拒却、一个夜晚的模糊挂念。”创作之初，他总先“污秽画面”，用碳笔、油墨扯后腿空缺，在偶而的肌理中寻找似曾相识的情绪——某种未完成的愿望，无法考据的怀旧，并将它们“停留的方式”封存于画布之上。

从小学习国画的他在好意思国禁受油画西席时，因画作“太薄”被建议改画水彩，他回答“我不要”；他亦招供艺术家好友王伊芙苓韬程对“painting （绘画）”与“drawing（画）”序论之分的质疑。这种拒却，让熟悉的阐释框架在他作品前暂时失效：墙上一个普通的钉孔，在他眼中是一个“很孤独的东谈主形”；画面中那些被视为“眼睛”或“神情”的玄色瞳孔，对他而言抒发的可能即是一个洞。

在寻找抒发出口的路上，玄学曾是Owen Fu的脚手架。“我小时候不太会讲话，抒发智商也不好，但玄学给了我一个不错抒发的空间。”对他而言，玄学是一种匡助他通顺并抒发⾃⼰不雅念的⽅法，也让他学会了如何与这个寰宇好好相处。在学艺术的时候，他最启动画的是体魄、器官、物件这些具体的形象，但玄学西席让他不错找到那种“不可说的存在感”，不错忍受“不可⾔说”的部分，甚⾄⽤它来构建画⾯⾥的⽓氛。

丰富的情绪体验、玄学念念辨的西席，加上不受不竭的个东谈主化视觉语言，让Owen Fu的作品游走于自白式自传和纵情的幻想之间。这种“真实的分量”与“瞎想的目田” 齐备结合，创造出既亲切又疏离的独到体验——不雅者既能感受到共通的情绪，又对他独到的抒发方式沉迷。

本年，他在纽约的“Own Alone”与上海的“Wang Lai”两个展览，呈现了“情绪容器”在不同语境下的可能性。纽约的展览，如同白先勇在《孽子》中所描摹的“咱们的王国存在于暮夜”，捕捉亲密关系的省略情味，氛围冷峻而玄妙，是王人市中个体孤独体验的切片。在上海的展览“Wang Lai” 则源自庄子“独与天地精神生意”，以油画序论伸开一场东方性的个东谈主化转译，通过技法的融会与模拟，展现艺术家在东西方走动穿梭的矛盾体验，营造出一种似曾相识却又不足为法的视觉教育。

在服务室里，什么样的现象会让你合计“今天画的迥殊顺”？

其实挺简陋的。我一般吃完晚饭之后去服务室，因为可爱在晚上画画。夜晚很安静，光辉也很均匀，也莫得别的干豫。对我来说，所谓“画得顺”，即是动笔后能一直画到完成，中间简直察觉不到时刻荏苒——不外这种现象很艰难，大部分时候如故会纠结。但若是真的画得顺，从启动到竣事，七八个小时一晃而过。画罢了，太阳也出来了，就不错回家去寝息了。

除了文学、玄学和视觉艺术，你还会从那处获取灵感？

我的灵感也常来自Rave、Techno和Deep House的现场。对我来说，那里像一个巨大的情绪能量场——每个东谈主王人在我方的寰宇里开释着感受，四周是光影、迷雾和节拍。有时灯光打在DJ的手指上，会泛起一个金色的光点，那刹那很像“佛祖绣花含笑”的手，相等奇妙。我合计DJ台有时像一种冥想或修行的谈场。在那样一个高浓度的情绪场里，当我一个东谈主在边缘无私地沾沾自喜时，就有可能捕捉到灵感。

当堕入创作瓶颈时，你会如何调整，是暂时抛弃，如故另有秩序？

我一般弃取“死磕到底”。我不会把它放下来，也不会转而画另一张，我必须把它画完为止，才略启动下一张，因为情绪在那里。此次展览里有张画我可能画了十遍，一层一层地去覆盖。画到背面，层层的油画神气堆积起来，就像一种质感和情绪的积攒，哪怕终末画面可能呈现出一个很简陋的图案，但那些被“下葬”的陈迹也会从肌理中透出来。若是实在进行不下去，我就先出去转两圈，出去旅个游，然后回来陆续这场“你死我活”的角力。

会有固定的旅行宗旨地吗？如故只消换个环境就灵验果？

我会在国内待到来岁一月份，正好多去些没去过的处所。前段时刻去了福州，东西很厚味，潮汕也去了，过两天就去天津。毕竟我差未几十四五岁就出洋了，其实国内许多处所我没去过，此次回来策画全部王人走一遍。

Owen Fu服务室墙上的洞，

以及他在路上看到的一张笑脸

撰文：张芷琳 MELODY

张月薇作品，《迁移舆图（双双蛱蝶）》，2025，

亚麻布面丙烯及油彩，180×210cm，鸣谢艺术家及Galerie Max Hetzler

在张月薇伦敦的服务室里，迁移并不单属于地舆。它是一种视觉逻辑，亦然一种生命的共识。小红蛱蝶从非洲开赴，飞越英国，抵达北极，再回到非洲。它们的旅程需要四至六代蝴蝶戮力完成——每一代王人在重复、偏移、修正路线。 这种延续与偏差的过程，像极了她我方的创作：络续重组、延展，形成新的叙述旅途。

最近，每天早上十点傍边，她会准时到达服务室，在恭候神气干的间隙里启动新的画面。“我平时会同期鼓舞好几个作品，因为一些油画神气干得比较慢。”张月薇正在为这周伦敦的弗里兹艺术周，以及来岁四月底的个展准备作品，个展将由她最近签约的第二家画廊——德国的Galerie Max Hetzler——呈现。“这应该是我在欧洲于今范畴最大的个展，因为配合的画廊空间比较大。”除此以外，她还将参加防卫大利路易吉·佩奇现代艺术中心举行的群展，这是由杭州天目里好意思术馆发起的巡回展览的第二篇。

在她的叙述中，“蝴蝶”这个意象依然不单是是天然的形象。张月薇一直在研究多种不同形态的寰宇舆图，其中一些以蝴蝶的样子呈现——与咱们熟悉的墨卡托投影比拟，这种舆图对地球的歪曲更小，也更靠拢真实的地舆比例。她认为这是一种不雅看的方式，亦然一种身份教育的投射。作为别称在伦敦创作的亚裔艺术家，她恒久在念念考“看”的角度意味着什么。昔时在肯尼亚、泰国成长的经历让她对文化间的视角调遣格外明锐，她更情愿从他者的立场去通顺寰宇，尝试从不同文化、不同东谈主的角度共情。

小红蛱蝶高出非洲、英国、北极，完成一万四千公里的迁移，而这段旅程并非一代即可完成——它需要四至六代蝴蝶戮力，才略回到开赴之地。张月薇将这种多代延续的本能视为一种刻在基因里的挂念，亦然东谈主与地之间络续重组的隐喻。每一代蝴蝶与祖宗之间的旅途与宗旨地王人在发生机要变化，“就好像我当今和母国的关系，也发生了各式变化”。

另一种让她心生共识的，是领有透明翅膀的玻璃蝴蝶。科学家常把它放在是非配景下拍摄，以突显那近乎隐形的翅膀。它介于可见与隐身之间的现象，正如东谈主在东谈主生不同阶段的姿态：当插足一个新环境、新群体时，东谈主们总但愿能暂时变得“透明”，偷偷融入。那种在场与隐身之间的切换，也组成了她对自身处境的念念考。在初到伦敦时，面对英国的主流文化，她时常感到需要在“融入环境”与“抽离不雅察”之间调遣。

植物的形象同样聚合于她的作品。这其中包括一种常见于中国南边的植物“假苹婆”，橘黄色的花瓣、玄色的籽，在初夏的广州与香港的街头随地可见。她提防到，许多植物的定名中带有“假”这个字——假报春、假鹰爪——在拉丁文中，也有“pseudo-(冒充的)”这样的词根。植物相互之间并无平直传承，却因为形态相似被东谈主为分辨出真假。东谈主类缘何赋予植物“真”与“假”的区分？张月薇由此反不雅自身——何时才算“土产货东谈主”？是否真的存在一种“原生”的包摄？在伦敦生活多年后，她发现那种身份的省略情味，反而让我方更能保持盛开的现象去通顺寰宇，就像那些“假”的植物，恒久在稳健、进化之中陆续滋长。

你更可爱将作品称为“体系”而非“系列”，能谈谈原因吗？

我更可爱“体系”这个词，因它和“体魄”更接近。它不会固定成一个有明确范围的系列。我但愿作品能一直演变下去。我当今创作的体系，它们不是孤单的见解，而是相互延长出来的。我祈望它们天然地发展。我当今也在选藏植物分类学。我合计创作最紧迫的，不是去“形色”一个东西，而是在艺术家通顺、消化这个东西之后，把它出动为绘画创作。

你弃取的材料与手法，与想要抒发的内容（比如数字媒体、视觉泛滥）之间有什么讨论？

弃取架上和油画这种序论，其实这是一个“减少念念考使命”的决定——因为用太多序论抒发内容，我既要议论序论本人的特性，又要议论创作见解，不一定能找到均衡。是以我给我方设了一个框架：用这种古典、历史悠久的序论，反而让我更目田了——因为我不错专注在画面本人、画面语言上，同期还能和绘画历史进行对话、反驳或探讨。

当下是视觉泛滥的期间，同期咱们斗争的视觉内容又大多是高度澄澈、数码化的。我的手法里会用到许多胶条，它能让画面的界限干净。这种地谈是潜移暗化的，和咱们每天斗争的数码视觉相关。咱们每天接管的信息、看到的画面，不管是颜色如故质感，王人很澄澈。但同期，我并非想效法屏幕画面，有些创作决定反而是想加强肌理的“拉扯”——比如不雅众看到实体作品时，能澄澈地看到笔触、画笔留住的纹路。大多数东谈主王人是在屏幕上看作品，但若是能看到什物，会更能感受到作品的有机感——比如纹理、肌理、摩擦。

这样的材料和手法，其实是对当下视觉体验的一种回应，是对我看到、体验到的数码视觉的一种反馈。数码视觉很平滑，是以我反而但愿作品能更狠少量、更质朴少量。贴胶条的边缘很干净，其他处所又很“脏”，我但愿通过这种方式制造对比。若是想作念一幅平滑的图像，其实在电脑里遐想就不错了；之是以作念架上，是因为我合计真实生活中的不雅感无比紧迫——颜色明暗的对比、肌理的相对。其实这回到了我原始的创作初心。

你会向不雅众展示手稿吗？背后的议论是什么？

会，何况当今越来越情愿展示了。这些小稿、片断，是最地谈的念念考陈迹，亦然服务室创作的起点。我合计艺术家其实不错对不雅众更粗鲁，提供给不雅众更多思绪，匡助他们更深入地通顺背后的创作历程。

张月薇服务室的一面墙贴满元素图识

撰文：张芷琳 MELODY

丁士伦作品《记录》

（局部：一个在画架前创作历史绘画的画家）

2025，亚麻布面油画，230×190cm

鸣谢艺术家及Bernheim画廊，照相：Eva Herzog

在2022年头，丁士伦正在伦敦一间不及六闲居米的小服务室里创作。那是他离开广州后的第三年，一个“被寰宇包围”的时刻。宣战音信从新闻滚入现实：房主临时将服务室改作物资中转站，他亲眼看着赈济物资被打包、装车，也见证了房主家东谈主障碍抵英的过程。对他而言，宣战不再是新闻里的事件，而是触碰的到具体的东谈主。丁士伦说：“那时候我骤然强项到，这些事件和我相相关了，我的创作也应该和这个寰宇产生关联。”

从广州到伦敦，他恒久在不同的舞台上寻找我方的位置。学院西席、生疏城市的多元节拍，共同塑造了他的“化身”们——那些出当今画布上的东谈主物——是他络续重塑的自我形象，亦然他与寰宇对话的方式。丁士伦的绘画像一场持续上演的剧目，他既是导演，又是演员，如故批驳者。每一幅画，王人是他在不同舞台上对“我是谁”的一次复述。

丁士伦的创作之路，亦然在一种络续的距离与诱惑之间伸开的。 2019年，他通过广州好意思院与Slade的交流样式首次来到伦敦。那时的语言不畅达、文化所有这个词生疏，他形容我方“像脚悬浮在空中，踩不到大地”，这种感受让他第一次强项到：非论是在创作上如故个东谈主特色上，原乡的影响比我方瞎想中更真切。 2021年4月，他在伦敦陆续皇家艺术学院的学习，那一年恰逢疫情，第一年的课程简直全部在线完成；第二年才来到伦敦参与线下课程，这亦然皇家艺术学院回话线下毕业展的第一年，那一届毕业展眩惑了繁密行业东谈主士的选藏。这段经历让丁士伦学会了如何与生疏环境相处，同期也在创作上获取目田：“没东谈主知谈我以前画什么，我不错给我方一个软重启。”

第一个服务室天然局促，但他不错使用足下的私东谈主藏书楼，借阅多量艺术竹素，从而拓展视线。疫情期间的独处让他有契机千里浸纸本创作，尝试水彩和漫画类作品，为后续在伦敦建立安稳创作节拍打下基础。通过这种方式，他渐渐摸索出与我方相处的方式，也缔造了个东谈主的创作节拍和存在感。

丁士伦对艺术生态有澄澈默契：国内的艺术体系资源相对散播，而在英国则更偏向成本介入，市集与产业逻辑显着。他从中相识到，创作智商和被看见的契机并非平直挂钩，时机也在其中起着紧迫作用。“靠卖画糊口只是暂时的荣幸，但我很谢意，也很珍视这份契机。”他说谈，“伦敦的多元性很特出，万般东谈主群汇聚于此，巨匠生活在一个多元文化场域里。伦敦是一个气质很暖热的城市。”待得越久，这种感受越利弊。最先，他并未策画毕业后留在这里，那时只是决策归国教画、考教师经考据，从未想过会与画廊配合。如今，他依然保持一种心态：分歧所谓“行状化艺术家”的谈路抱有太高祈望，因为他理会，画作不可能永久有东谈主购买，最紧迫的是学会科罚日常、学会与我方相处。在这样的环境里，他逐渐明确了创作的中枢——与我方和寰宇的关系，而非单纯相合市集或标签。

若是把你的作品看作一场上演，或者一个舞台，你合计我方在里面上演的是什么扮装？

舞台这个意象其实一直聚合我的创作，从广州时期到当今，它的含义也在络续变化。居伊·德波的《景不雅社会》里界说的舞台更接近“景不雅”的见解——像是一个巨大的戏院，千里默的不雅众在不雅看舞台上的上演，而阿谁舞台即是告白、是屏幕。我那时对这个见解迥殊酣醉，是以那时我的作品更像是一种“舞台建树”，只是不雅众从书里的“千里默的各人”变成了站在我画前的不雅众。到了当今，“舞台”的真理变得更个东谈主化。在我的作品里，通盘的形象和扮装其实王人是我的“化身”（avatars）。因为我莫得模特，创作时王人是我方摆造型、遐想东谈主物，就像在另一个寰宇里从新“创造我方” ——我不错设定性别、年龄、体型，决定我方想成为什么样的东谈主。有时一幅画里会出现五到十个不同的形象，但它们王人是我的延长。

你的作品中充满东谈主物形象，以及各式肢体形态和动作，这样的创作立场是怎么形成的？

其实我以前的作品立场和当今迥殊不一样。以前我画拼贴类的绘画比较多，那时候很可爱David Salle和Neo Rauch的视觉语言。何况那时我在学院系统里禁受的是非常完整的叙事老师，通盘体系很澄澈，但这种澄澈反而给我带来利弊的不安，是以那时我选拔的搪塞方式是：把这种完整叙事切成碎屑，再从新组合——这种不安稳反而能给我带来沉着感。当今回头看，我合计那是对安稳、可瞻望的现实的一种对抗。

但来到伦敦之后，情况所有这个词相背。因为这边的社会现实本人即是不安稳的，我致使没办法瞻望今天外出会发生什么。是以我启动用绘画创造一个我方相对熟悉、能产生诱惑、能“插足”的环境。

昔时我很隐匿画东谈主物和形象，合计那是“巨大叙事”，认为把形象放进绘画里是概略的，合计那样的作品会坐窝“被历史化”。但来伦敦之后，我作念的第一件事即是画东谈主物和形象，因为那时的不安依然到了临界点，需要通过绘制形象来安抚我方。

至于画面动作的不安稳性，许多时候开首于一种默契——咱们平时看到的“安稳构图”“安稳姿态”，大多出当今一些国度好意思术馆里。许多的贵族肖像画或场景画，画中东谈主物王人是坐着让东谈主画的，他们的姿态相等千里稳（settle）。我认为“安稳”是一种privilege（优胜现象），这种“千里稳地坐着被描摹”的现象，背后有权利在流动。是以我享受不安稳画面。

除了查阅历史良友，你平时还有些什么积攒灵感的方式？

这几年我启动斗争一些3A游戏，其实游戏的叙事和绘画有很相似的处所。比如，《博德之门3》里就有许多支线，你每一个弃取，王人可能导致不同的结局。这少量和我画画的时候迥殊像，王人是一直在作念不同的弃取和决定。

丁士伦服务室的形势

撰文：孙佳翎

石佳韵作品《大理石-LON, TYO》

2025，180×150cm

初度拜访石佳韵的服务室，咱们爽气地发现相互王人储藏过团结张来自纽约某书展的明信片——那是地谈出于直观的对图像的撷取。再次拜访时，她正在阅读与建筑师卒姆托相关的文件。跟着一次次的交谈，我在她创作的深处找到一条澄澈的思绪：从对日常视觉的明锐感知，到以绘画语言对外部寰宇作念出念念辨和回应。

石佳韵的作品或被误读为是有绘画性的照相作品——尤其当不雅众无法亲见谅作时。但初度面对她的画作，不雅者通常会在霎时被那些斑驳的肌理、偶发的划痕、光在金属名义的停留之痕深深眩惑。她不得意于对挂念图像（memory image）的再现，而是将日常所见视为一种视觉语言的根基，在画布上伸开具有物资深度的探索。在2024年的同名个展中，我初度见到她通过对“灰尘”的捕捉，建造出一种很有触感的疏离感。这种不雅看很神奇，我不禁在想她是否在用这种斑驳的质地，去强调现实图层本人的复杂意涵？在此次采访中，她给我了谜底：“斑驳”恰正是现实中固有的当场“抽象”。这个谜底进一步澄澈标示出，石佳韵的绘画卓越了步地自律，对她而言，尽管绘画关乎视觉的纪律，但更指向一种在纷杂语境中的存续方式。艺术家如缘何更具问题强项的绘画语言与现实共存，是石佳韵会持续探索的课题。

在2023年的“悠游”个展中，你将有具体指向的东谈主物神情与抽象的几何色块并置于画面，形成一种基于“视觉关联”而非“叙事逻辑”的结构，能否谈谈那时的服务秩序？

阿谁展览是一个紧迫节点，它让我强项到，之前说我方创作“莫得参考图片”其实并不所有这个词准确——事实上图像以另一种方式存在于我的视觉挂念之中，我恒久在科罚与“图像”相关的问题。强项到这点之后，我启动更自发地“编订”这些不同形态的“图像”，抽象也好，具象也好，对我来说不是两张顶点的分野，相背，我感兴趣的是在看起来很不一样的视觉名义寻找它们之间关联。

在你2024年的北京公社的个展中，画面中出现了访佛制造出的模糊与疏离效果的“噪点”，这是否代表你对绘画这一序论的念念考插足了新阶段？

我有强项地用点彩的方式去围聚一种物资感，就像一块地谈的颜色增多了一个领有触感的滤镜，这在我看来是一种均衡绘画性与现实图像的方式。不外并不是每一张画王人适合这样的科罚方式，需要根据具体的画面进行调整。

你如今如何看待更具体、更物资化的感知教育？是否在绘画的图像性与图像的绘画性之间游走？

我把绘画视为一种消化视觉寰宇的基础语言。在这个默契框架下，现实中的图像与绘画中的陈迹往往能够形成一种类比。我通常会捕捉生活中那些本人就带有抽象感的碎屑——比如斑驳的大地、调色盘上残留的神气、墙面的偶而划痕。这些在视觉语言层面即是现成的“抽象”。在我看来，现实中的当场性，恰恰不错作为绘画中抽象抒发的一种对应。我通过手机记录下这些视觉碎屑，再以绘画的方式将它们从新抒发出来——这通盘过程，是图像与绘画之间有机、辩证、互相照射又相互影响的过程。我但愿我的创作能够寻找到这两者之间的均衡。

你曾分别在国内好意思院禁受强调笔触的“苏派”西席，又在纽约斗争到注重不雅念与批判性确现代艺术老师。你如何看待这两种看似不同的创作传统？

其实追念起来，我在四川好意思院时的学习环境是特地盛开的。在大学期间的课程建树就让咱们启动斗争艺术史上各式派别，并不局限于某一种固定的秩序论。是以其后去好意思国，插足纽约那种更强调不雅念与批判的语境时，通盘过渡对我来说是天然的。我并莫得感到利弊的断裂或对立。

你如何看待绘画的批判性并不势必指向外部的社会议题，而更在于它作为一种高度自发、自律的步地扩充，能够通过对视觉纪律的建构，来屈膝某种危机？

我最近看了一个里希特（Gerhard Richter）的记录片，他有提到对于艺术家景德感的问题。画家并不单是因为颜面去画一张画，她/他作为个体一定是在社会合座的关系之中而存在。天然艺术的抒发不错许多元，然则仍然需要竭诚大地对自身的教育，而我敬佩这种个体教育也一定跟背后更大的东西有所关联。若是说绘画骨子相关的步地研究是一种向内的标的，我但愿我的绘画是向外进行疏通的。

你提到的“类比”是否是你服务中一个很紧迫的秩序？

是的，“类比”对我来说不单是一种秩序，它更接近于一种默契结构。我的绘画扩充和别的学科之间存在着某种“同构性”——我确切感兴趣的，其实是艺术家作为个体，如安在与周围环境的关系中定位我方，又如何通过绘画去构建一种有回应、相关联的在场。

旅行在你的创作中上演着什么扮装？它更像一种“视觉汇注”？

每到一个全新的处所，通盘视觉环境王人与日常截然有异，这种利弊的各异感本人就会刺激到我，东谈主也会变得比较明锐，拍照的频率也显着增多。我致使合计，每个城市的光辉和色调密度王人不太一样，天然这不单是主不雅感受，也和空气质料等客不雅身分相关。旅行中全新的视觉教育，会一直追随我，渐渐渗入进创作里。

石佳韵服务室的形势

撰文：陈元

陈若璠作品《Dust-free arena sand》，

2025，32×35×5cm

在武汉某个产物厂38℃的炽热车间里，为了给作品中的大件木构作念斜切，陈若璠请师父襄理“手指头压着去切”，但没预料就在刹那间，不测发生了：“他不小心就把手指头割断了……我在工场另外一侧，飞快跑昔时。让我印象最深刻的是，除了我和跟来的司机跑昔时，莫得东谈主停驻手中的活去看这件事。”她又补了一句，“好在终末接上了。”陈若璠说，“但让我酸心的是，巨匠好像对这事不选藏，可能真的习以为常了。”

这成了她作品转向的一个支点。在这之前，陈若璠的作品诸如《暖树》《对于54株植物的情绪归档》，落点王人更个东谈主和玄妙一些。但自这件作品《尘》启动，她的创作里启动越来越多融入粉尘、木屑、沙粒、建材废物——那些粘在皮肤上、黏在呼吸里、埋进日常里的东西。

在韩国的“Shower”空间，陈若璠展出的 《尘》把工场中被视作废弃物的木屑、切割粉尘与碎屑汇注并带到展厅，因地制宜，用最简陋的构造更正不雅众体魄的感知：不雅众插足的一面是光洁、被保护的寰球形势，而被木板离隔的另一侧，则是挫折成一个高温、粉尘迷漫的车间。木屑在画布与丝绸上被混入油彩、被转印、被投影成动画，大地铺满实践木屑与工业残毁，光影穿过颗粒云，近乎还原了车间的服务生态。

陈若璠不肯意把我方的作品界说为“社会性”的艺术，尽管作品内容所指涉的有不少和社会议题相关——在作品制作中，陈若璠提防到许多工东谈主虽了解尘肺病的严重性并配有防尘口罩，仍然弃取不戴。为此，她还遐想了一份田园问卷窥察分发给工东谈主，想了解工东谈主的服务环境和注重默契。毕竟，慢性伤害的难处在于它并不以感天动地的方式出现，而是偷偷累积，逐渐被日常稀释或忽略。

其实对她来说，这种被漠视的伤害并不生疏。1999年，那时陈若璠唯有三岁，奶奶（其实是外婆，此处罢职艺术家表述）刚从教师岗亭退休就中风了。可由于终年哑忍又坚强的性格，家东谈主并莫得坐窝强项到事态的严重——直到几天后她简直不成言语了才被送医，但那时依然错过了中风诊疗的最好时机，之后只可靠漫长的照护和康复去渐渐回话。

是以在陈若璠的挂念里，童年的许多时光就在病院、复健和探听中渡过。围绕对老东谈主的照顾、检测与收复的日常，“脆弱”成为她叙事中络续回首的关节词，“我合计脆弱在我的作品里很紧迫。东谈主很脆弱，有的时候你会被一个相等相等小的点打倒。”

个东谈主的精粹挂念反过来复古了她对寰球议题的不雅察，因为她合计“地球也很像体魄的一个部分”。去贵州驻留时，她亲眼目击贵州喀斯有利貌“土质很酥”，矿产开采“挖下去就塌”，她把这种塌陷通顺为“机体自身的免疫系统在反馈、在阻难”，和受伤的东谈主体很像。“你会以为把形态还给它，就还给它了，其实并不是这样。”这种成年累月、轻细却致命的磨损和治标不治本的“疗法”，与东谈主类慢性病的诊疗过程，其实又是相似的。

2023年，陈若璠在挪威北极圈小岛Fleinvær驻地，在那里，她第一次直不雅感受到了全球阵势变暖给极地圈酿成的伤害：因为海冰未能如常结冻，海鸟和北极熊会找不到落脚点休息而一火；因为沿海台风频发，每个房屋王人被风绳绑缚，那里大部分的房子王人已无东谈主或不宜居住了……地球也会和东谈主一样，饱受慢性病的煎熬。

她在日志里记录下风物与情绪，并把这些记录带回到屏幕与织物的序论里：先用屏幕模拟生成本日的光影与海面湍流，再用弹性织物、丝绸、硅胶乃至旧布作为幕布——画面在“优柔”的名义上留住像躯体般的压痕，视觉与触觉因此产生机要的停顿。也即是在这几不可察的缓冲时刻里，咱们得以有契机去正视她在作品里想抒发的慢性、无痛又严重的创伤。

你用了许多建筑废物、木屑、旧布、塑料布等非传统材料。是什么眩惑你用这些材料？你如何赋予它们叙事性？

这些材料其实是咱们生活中每天王人会遭受的东西。比如建材、木材，还有那种气息很重的塑料布。我合计场域（space）很紧迫，我不合计作品应该所有这个词寂然出来。材料的属性莫得变，但它们在不同语境下会有不同的属性——比如木屑在工场里是被漠视的，但当你把它带到展览里，它就会成为一种凭据或叙事材料。我和会过场域、结构（像把空间分割、用木质挫折、明暗对比）来让这些材料讲故事。

你对“脆弱性”与“照顾”的选藏在你作品里很显着。你的家庭挂念（比如你奶奶中风）如何插足你的创作？

我奶奶在我三岁那年刚退休就中风了，这个事情对我影响挺大的。在而后的照护过程中，家里东谈主会尽量让她快活，而她的学生也王人会来平庸看望她、回馈她。这个私东谈主经历变成了我念念考慢性累积伤害（非论是体魄如故生态）的一个隐喻，它让我去看“照顾”这个见解，不单是家庭层面，也延长到对地球的照顾。

你提到在韩国样式中对职作事念了问卷窥察，为什么弃取这种秩序？它给你带来了哪些发现？

我不是要作念相等严肃的社会学窥察，只是想了解他们的服务现象，比如作念工时注重开辟的使用情况这类的。天然木屑看起来不是高毒性的东西，但它也会有粉尘，会引起呼吸谈的不适和感染。样式过程中，我还把这份问鬈发去了面向英好意思的问卷窥察网站，收上来的回答也很让东谈主颤动，可能这些工东谈主平时也莫得许多和东谈主疏通交谈的契机吧。你会发现他们回答问题王人很质朴、细致，许多东谈主觉适合今空隙就好，但其实这种伤害是耐久、慢性的，容易被漠视。

陈若璠服务室的形势

撰文：李靖越

赵瑾雅作品《不存在的存在_雙 No.9》，

2021，吹制玻璃，高50×宽28×深28cm

艺术家赵瑾雅的作品带有一种流动的力量。光辉在玻璃的名义游走，形骸介于凝固与消融之间，像是情绪在高温中被反复铸造。这种不雅感，跟玻璃在热力中渐渐松动、变形有着巧妙的互文。她说我方最敬重的，即是那些尚不决形的霎时。在玻璃冷却之前，“许多判断王人适合下作念，一边瞎想制品，一边快速决定。这其实是我和材料的配合”。

1994年降生的赵瑾雅，是当下中国少数持续以玻璃为主要序论进行创作的年青艺术家之一。她毕业于中国好意思术学院，目下在英国皇家艺术学院攻读博士。2017年，她以23岁的年齿获取捷克海外玻璃奖“李宾斯基奖”，成为该奖首位中国获奖者。

她和玻璃的相逢，始于2014年在杭州看的一场海外玻璃艺术展。“那是我第一次看到玻璃不错作为艺术作品呈现。我被它彻亮又多变的质地震住了。”十多年昔时，她恒久留在这门既条目膂力也浮滥耐性的工艺里。她并不把玻璃看成一个静态的材料，它更像一个性格明显的同伴：“吹制时是高温现象，许多事情无法预判。你只可顺着它的节拍，让它天然产生形变。它有我方的个性，会在过程中找到属于我方的形态。”

对赵瑾雅来说，创作的魔力不在结果，而在变化本人，那是材料、体魄与时刻共同生成的过程。

在她的服务经过里，玻璃从火里出来，在高温下进行塑形，冷却、打磨、再调整。她可爱把它和金属放在一谈，让两种不同的性情相互“贴合、挤压、对抗”。“我会先用石膏把想要的金属样子‘雕’出来，再把玻璃平直吹到石膏上，让它去贴住阿谁样子。玻璃定型后，再送到金属工场，根据玻璃的每一个逶迤、少量张力，一遍遍去调整金属。”她不想要简陋的拼接，“要让它们贴合得天然少量，有褶皱、包裹感，让关系真实”。

过程中的一切王人在变化的边缘停顿、犹疑，而赵瑾雅创作的耐性，多半来自对环境的弃取。她把服务室设在景德镇的山里，窗外是竹林和土壤的气息。“这是我能确切静下心的处所。安稳、真实的空间，对创作真理首要。就像伍尔芙说的，一个女性创作者需要一间我方的房子。”早些年她遏制易被天然打动，其后渐渐学会不雅察：阴天的伦敦会影响她的心情；靠海的圣地亚哥，阳光让东谈主减轻下来。“生活的处所、节拍、空气王人会潜移暗化地影响创作。天然也就渐渐成为我的一种语言。”

她习尚把那些烧制未成的作品留在身边。服务室一角的展示架上，摆着裂过的段落、气泡未散的片断、颜色叠得过重的壳。“所谓‘失败’，其实不是真的失败。它依然存在，就有真理。也许当今抒发不了我想说的，但以后可能会有新的价值。”她可爱玻璃给她的“余步”——“不错再吹一次、再调整，可能就会往另一个标的发展，渐渐变成逸想的作品。”

有时“失控”来得更平直。在好意思国驻地，她曾看着一件刚完成的作品在入炉前滑落大地，碎成一地。“那时巨匠王人替我捏一把汗。我天然艳羡，但这亦然过程的一部分。生活中也不是通盘事情王人能被接住。”她说，“玻璃不是给爱哭的东谈主准备的。”这句听上去有些硬的判断，落在她身上，更多是一种坦然：禁受材料的脆弱，也禁受过程的险峻。

她谈起三十岁之后的变化：启动更选藏女性教育，听见不同的声息，也更钟情个体如安在关系里对抗与突破。她把这种“内在的力量”放进形骸里：一种渐渐聚拢、下千里的情绪；一次从里面爆发、向外开释的霎时。她并不彊调故事，只是让材料把力学的标的、情绪的势能，呈现为可触摸的名义。她说我方在作念的，是把“大脑里未被言语化的东西”少量点实体化。肌理千里降，像能量留住的轨迹。

她常把“扬弃”和“扬弃”放在一谈说。扬弃，是对工艺经过的熟悉，是对色调、厚薄、冷加工节拍的主理；扬弃，则是承认材料会带你偏离“意想”。两者相逢的处所，才是她情愿待着的处所——炉火旁、服务室里、金属和玻璃互相贴合的霎时。她说，她最可爱的，是在这些霎时里，看明晰变化是如何发生的。

对你来说，玻璃这种序论更像一种材料，如故一种感受？

我一直合计许多感受与情绪是无法被平直抒发的，它们更像是一种存在。玻璃能把这种现象保留住来——它冷却得慢，形骸变化也多余步。那种过程让我从新去看我方，也看情绪是若何少量点千里淀下来的。

你的创作中，玻璃常和金属结合在一谈，它们之间的关系是怎么的？

我但愿不是拼接，而是贴合。金属有一种冷静、安稳的力量，玻璃则是流动的、脆弱的。它们相互围聚，就会出现挤压、对抗，致使是呼吸的嗅觉。我防卫的正是这种“关系”。就像东谈主与寰宇的相处，不一定均衡，但必须真实。许多时候，我只是让它们天然地围聚，然后看它们如何相互影响。那种不可控的贴合，才是确切的生命力。

你常提到天然环境对你的影响，它具体更正了什么？

以前我总想快少量，看结果、找标的。其后在景德镇的山里生活，窗外的风、湿度、光辉王人让我慢下来。创作最终是把生活的温度出动为作品的温度。玻璃对我来说，即是阿谁介质——它冷却得慢，才略确切留住陈迹。

三十岁后你的创作更选藏女性的教育。你怎么通顺这种更动？

我启动更明锐地去感受“力量”这个词。以前我通顺的力量是外皮的、可见的，当今我更防卫那些内在的、安静的能量。它来自体魄里面，来自情绪的波动，也来自与寰宇保持的距离。玻璃对我来说很像女性：它坚忍又透明，优柔又危机。它让你看到通盘的脆弱，也迫使你在落空中重组。

赵瑾雅服务室贴板上拼贴着各处寻来的灵感图像

撰文：张芷琳 MELODY

黄安澜作品《Bad Things Happen,

Not Only in Literature》，2024，

植物染色双绉上刺绣和丙烯转印、鸽羽、

手绘古董画框，18×14cm

当黄安澜聊起创作，恒久绕不开的是 “憨厚” 二字——从早期聚焦仙女时期的玄妙抒发，到如今试着以更抽离的视角拆解我方、回应期间命题，她的每一件作品，王人像在和我方、和生命、和寰宇作念一场坦诚的对话。

这场对于创作与念念考的交流，恰公正于她的第一个个展，在北京魔金石空间举办的“成为通盘处所的通盘东谈主”持续展出的阶段。彼时她在香港准备新书的发布会事宜，几天后将回到伦敦。29岁寿辰对她来说，像谈微辞的分水岭。在这之前，黄安澜的创作总绕不开我方的躬行经历——那些带着脆弱感的、玄妙的、和成长绑在一谈的情绪，是她作品里最中枢的底色。本年8月过完寿辰，9月展览一开幕，她第一次清皎洁白地把这场展当成对“仙女叙事”的回望。“往后想换个角度，用更有批判性、更抽离的视力看这些主题。” 当今她手头上有两个恭候鼓舞的样式，一个是尝试去探讨：为什么我方的作品从来没碰过家庭配景，另一个则策画用偏学术的视角，解构女性形象和暴力之间的关系。

黄安澜的创作与生活一度牢牢缠绕，致使到了不健康的地步。在伦敦的家里，她把空卧室改酿成编订室和微型雕琢空间，床与服务台的距离不外几步，通常服务到健忘日夜。“其后发现这样不行，作品会有自我千里溺感，对心理健康也不好。”她有时会在创作与生活间划下范围：冥想、去健身房，用固定的庆典感把我方从创作现象里拉出来。这种调整，某种进度上亦然对创作的反念念——就像看到汉文与外文互联网上对泰勒·斯威夫特“年近四十仍唱着高中生爱情”的品评时，她骤然警醒：“我不成成为只千里溺于个东谈主叙事的创作者，要往前一步。”

她的创作恒久有两条思绪：一条是个情面感的憨厚抒发，另一条是对期间议题的瞒哄回应。她的丈夫不可爱纽约的喧闹，而她只情愿在大城市待着——大城市有她需要的便利交通和艺术生态。“我莫得办法在偏远的处所待着创作，需要外出见一又友，需要待在有东谈主流聚合、有画廊、服务室、有艺术家同侪的处所。” 2020到2022年，在上海街头与一又友的所见所闻是她的灵感开首，如今一两个月一次的深度对话，依旧能让她从新注目我方的创作标的，“但不会像以前那样，别东谈主的一句话就放纵打乱我的节拍了”。

当今的黄安澜，比以前更自信了。这种自信不是来自外界的讴颂，而是源于创作中的自我疗愈——每一件作品，王人包含着她对性射中一段创伤条分缕析的拆解。最近，她又重读了阿列克谢维奇的书，这位白俄罗斯作者的《切尔诺贝利的悲鸣》，曾让她太压抑而不敢触碰，当今再读，是为了学习如何讲别东谈主的故事。为了幸免打劫他东谈主视角，黄安澜一度偏向“只讲我方的故事”，但当今她强项到这种方式的局限。她敬畏阿列克谢维奇的竭诚——不评判、不打劫，把不幸、抵抗的确记录。“现代艺术里，很容易变成故事的小偷，或者不谈德的打劫者，我在想，若何才略既尊重他东谈主的视角，又不失我方的抒发。”

偶像文化当今对你的创作有些什么影响？

我当今不再去平直作念偶像系列，是因为我合计我方没经验了——当我不在阿谁会花许多钱飞去日本参加持手会的狂热现象里，再去讲偶像文化，我驰念会没那么竭诚。但偶像文化的逻辑会以别的步地留在我的创作里。我合计艺术家卖作品，和偶像卖小卡就像是一个性质。我接下来想作念的“纸巾柬帖”，就不错讨论到AKB48刚出谈时在秋叶原戏院隔邻发纸巾的念念路——纸巾实用、有挂念点，还能承载情绪——它不错擦汗、眼泪和体液，是混合了相等多欲望的一样东西，还有矛盾和寻衅的一面。

对于作品流通的方式，我当今合计，把书交给读者、把作品交给藏家，和偶像把小卡交给粉丝，本质上是一样的：不是卖东西，而是传递诱惑。AKB说“偶像是贩卖梦想的行状”，这样说很欺凌，但我见解中的艺术家也该这样——否则我不错陆续去作念地谈的研究型艺术，而毋庸把我方的一段段“生命”留到我方的作品里。

翻译这件事在你眼中有怎么的真理？为什么可爱去翻译？

好玩。这种跨语言的翻译，这种创作，或者说语言与语言之间带来的不同感受，是件很有真理的事。有些时候我我方想写一篇著述，作念研究的时候会发现可能别东谈主依然写过了。那我就会想，不如平直讨论杂志社把它翻出来。因为东谈主家写的可能比我我方写的要好得多。就像你刚才说的，这也算是作为流行文化的桥梁。

不外我我方是不敬佩文学翻译这回事的。比如，之前我和《殖民者之爱》的出书方重音姐妹筹划，要不要把这本书从新翻译，咱们就会想，太难了，翻译所有这个词即是全部重写一遍。但我又不像许多汉文原教旨主义者那样，合计汉文即是不可翻译的。我有个一又友，他的专科领域即是把宋词翻译成英文，终末出来的制品也是非常老练的英文诗歌，所有这个词是另外一种有价值的东西。

那该如何去翻译不可翻译之物？在一字一句的翻译不顺利之后，有什么是能够高出文化和语言顺利的？我合计这少量也体当今我最近的创作里，比如 “年青女孩” 这个形象。不管是在中西方，巨匠王人相等可爱把它作为文学母题。比如说，法国就有圣女贞德，日本这样的形象也比较多，我会去念念考它们的通常性、不同性，试着通过这样的文学形象来寻找共性，论述能被寰宇通顺的东西。

接下来在创作上对我方有什么样的期待？

因为我之前主要作念的是几分钟到十几分钟的短片，是以接下来但愿能有从短片转向作念长片的契机。我但愿能不才一个影片里，对之前的不及作念些改善。之前的短片里可能大多是点到为止，或者只给个默示；接下来想把内容作念得更塌实、更实践，能让不雅众澄澈地解读出来，而不是像以前那样，把关节信息藏在彩蛋里才揭示。

黄安澜着Simone Rocha鞋

编订：马儒雅MAYA MA

遐想：小乙